Um dies besser einzuordnen, hilft ein Blick auf unsere kulturelle Vergangenheit: Der kanadische Medienwissenschaftler Marshall McLuhan teilte diese in vier Stadien ein: in die orale Kultur, die mit der Menschwerdung vor über einer Million Jahren begann, die Schriftkultur, die vor etwa 3000 Jahren entstand, den Buchdruck, der je nach Sichtweise vor 1150 oder 550 Jahren erfunden wurde, sowie das Informationszeitalter, das mit dem Telegrafen vor 150 Jahren anfing. Wenn man sich die zeitlichen Abstände dieser revolutionären Entwicklungen anschaut, so wird deutlich, dass sich diese exponentiell beschleunigen. Der amerikanische Zukunftsforscher Ray Kurzweil hat in The Singularity is Near vor mittlerweile 18 Jahren diese Beschleunigung analysiert und eine fünfte Epoche identifiziert, an deren Ende Technologie und menschliche Intelligenz verschmelzen sollen.

Das Täuschend Echte der Deep Fakes

Und tatsächlich begegnen wir einem evolutionären Paradigmenwechsel: Hat sich das menschliche Gehirn im Laufe der genetischen Evolution entwickelt, um als Überlebensstrategie die äußere Wirklichkeit so präzise wie möglich abzubilden, so erzeugen die Gehirne der KI aufgrund ihrer memetischen Evolution – man lese dazu Richard Dawkins – neue Realitäten. Handelt es sich beim ersten Fall also um eine nach innen gerichtete Projektion von Wirklichkeit, so können wir im zweiten Fall von einer Projektion nach außen sprechen. Das ist bei den Deep Fakes offenkundig. Diese Eigenschaft der KI hat im Kontext der Künste eine besondere Bewandtnis, die den berühmten Zwist der Philosophen Walter Benjamin und Theodor W. Adorno über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit quasi von selbst auflöst. Der Streit entzündete sich unter anderem an dem Begriff der Aura eines Kunstwerks, die – verknüpft mit dem Begriff des Echten, des Einmaligen – dadurch verloren gehe, dass die Reproduktionstechnik die Reproduktion vervielfältigt und „sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises“ setze, so Benjamin.

Obgleich Benjamin den Zerfall der Aura beklagt, erkennt er auch die Potentiale, die in der technischen Reproduzierbarkeit liegen, was wiederum die Kritik von Adorno auf den Plan rief. Letzterer stand dem Einsatz von Technik in der Kunst ohnehin skeptisch gegenüber und schrieb in den 1960er Jahren: „Es bedeutet ein Übergewicht von Totem, nicht durchs Subjekt Hindurchgegangenem, äußerlich Dinghaftem und schließlich Kunstfremdem.“ Bei den Deep Fakes wird das Echte, Einmalige jedoch abgelöst vom täuschend Echten, das seine ganz eigene Aura besitzt. Das täuschend Echte hat zwar bereits eine Geschichte, die mit den Retuschierungen von Fotografien in der Sowjetunion der 1920er Jahre beginnt, nimmt aber seit dem Einsatz der KI eine andere Dimension an: Ein YouTube Blogger namens The Gaze hat ein sehenswertes Video über den 1896 von Louis Lumière gedrehten und 2020 restaurierten Film Bataille de boules de neige produziert, in dem er auf die frappierende Aura des mit KI kolorierten, stabilisierten und durch interpolierte Bilder sich flüssig bewegenden Films eingeht. Ähnliche Erfahrungen gewinnt man im Audiobereich, wo etwa mit einem RAVE genannten Verfahren die Stimme von Ella Fitzgerald so nuancenreich durch einen Saxophonklang ersetzt wird, dass man kaum auf die Idee kommt, das Original könne so nicht geklungen haben.

Neue Realitäten – Echokammern der Manipulation?

Wir erreichen dies durch das Trainieren von Deep Learning Networks, in die ein Korpus aus aufgenommenen Saxophonsolos unterschiedlicher Herkunft gefüttert wird. Die Daten werden selbständig vom Netzwerk in einem latenten Raum datenreduziert angeordnet, aus dem sie beim Auslesen wieder rekonstruiert werden. Large Language Models wie ChatGTP funktionieren in analoger Weise und zeigen in gewissen Kontexten die Tendenz zum Halluzinieren. Dieses Wort impliziert, dass sie eine Realität produzieren, die zwar plausibel ist, jedoch nicht den Tatsachen entspricht. Als ich ChatGTP-3 aufforderte, Informationen über mich sowie zu einer eigenen Software zu generieren, konnte ich dieses Halluzinieren selbst erleben. Während die Informationen über die Software tadellos waren, enthielt mein Lebenslauf viele Details, die aus ähnlichen Lebensläufen stammten. Der Grund für Letzteres ist, dass ein Lebenslauf höher-dimensional ist als ein simpler Sachtext, und Daten bei der Datenreduktion mit ähnlichen Daten geclustert werden. So lässt sich erklären, warum ich am 28. Mai 1960 – übrigens der 37. Geburtstag von György Ligeti – in Hamburg geboren sein soll, wohingegen ich am 21. Juni 1960 in Göttingen auf die Welt gekommen bin. Diese Ungenauigkeiten wirken geradezu menschlich, sollten uns aber zu denken geben, wenn wir uns zu sehr auf ChatGTP verlassen – wir werden neue Fähigkeiten im Umgang mit Medien entwickeln müssen, um den Echokammern der Fake News zu entkommen. Freilich stellt sich auch die Frage, wie intelligent KI wirklich ist. Derzeit ist sie in der Lage, durch Interpolation in latenten Räumen Lücken in der menschlichen Erkenntnis zu schließen oder diese wie etwa beim autonomen Fahren, wenn auch noch in Grenzen, zu imitieren. Ob sie allerdings zur Extrapolation befähigt ist, das heißt, zu kreativen Sprüngen, wie sie von biologischen Systemen wie dem menschlichen Gehirn erbracht werden, sei dahingestellt. Immerhin steht den 175 Milliarden Parametern von ChatGPT-3 das rund Sechshundertfache an Verknüpfungen in nur einem einzigen menschlichen Gehirn gegenüber, und diese Zahlen berücksichtigen nicht die gravierenden Unterschiede in der jeweiligen Architektur.

Potentiale in den Künsten

Dennoch gibt es in der Anwendung auf die Künste große Potentiale, die zunehmend auch an der HfMT, insbesondere in der Multimedialen Komposition, als künstlerische Impulsgeber und autonome Assistenzsysteme genutzt werden. Herauszuheben sind die Arbeiten von Alexander Schubert – beispielsweise seine Komposition Convergence – sowie von Alessandro Anatrini, Greg Beller, Genoël von Lilienstern und Denis Połeć. Ich selbst beschäftige mich seit 1991 mit künstlichen neuronalen Netzwerken und habe sie 1994 in meine Oper Der Sprung eingesetzt. Neulich hatte ich die Gelegenheit, mit der Körber-Stiftung in der Podcastfolge zu Künstlicher Intelligenz und Musik einen Podcast aufzunehmen. Selbst die Musiksoftwarefirma Ableton widmet sich in ihrem Blog AI and Music-Making diesem Thema; und auch in dem neugegründeten ligeti zentrum wird die KI eine zentrale Rolle spielen. Die Hochschulöffentlichkeit ist hiermit herzlich eingeladen, Ideen dazu beizutragen.

TEXT GEORG HAJDU FOTO: REMIX DENIS POŁEĆ

Die von Denis Połeć genutzte Deep Fake Software appliziert in frappierender Genauigkeit sein Gesicht auf alle Mitglieder eines Symphonieorchesters. Das Foto aus REMIX (2023) wirkt täuschend echt.

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Chownings Erfolge kamen nicht aus dem heiteren Himmel. Bereits 1964 etablierte er in Stanford mit der Hilfe von Max Mathews, der damals an den Bell Labs in New Jersey arbeitete, ein Studio für künstliche Intelligenz. Max Mathews wiederum wurde von seinem Mentor John R. Pierce protegiert und durfte an den Bell Labs, die der Telekommunikationsfirma AT&T gehörten, von wirtschaftlichen Motiven unbehelligt seinen Interessen an der Schnittstelle von Musik und Computerwissenschaften nachgehen. 1957 synthetisierte er den ersten Computerklang und entwickelte Musikprogrammiersprachen, für die sich transdisziplinär eingestellte Komponisten wie James Tenney und Jean-Claude Risset begeisterten. Mathews, Pierce, Tenney und Risset referierten über Ihre Arbeiten mit Überschriften wie etwa „Musikalische Klänge von Digitalrechnern”, „die Physikalischen Korrelate der Klangfarbe“ oder „Weiter Experimente im musikalischen Gebrauch des Elektronenrechners“ in den Gravesaner Blättern, die von Hermann Scherchen nach der Gründung des Studio Gravesano im Jahr 1954 herausgegeben wurden. Aber auch der Pionierleistung von Scherchen gingen Arbeiten von Forschern wie Friedrich Trautwein oder Lev Sergeyevich Termen voraus, die ihre musikalischen und (elektro-)technischen Interessen bereits in den 1920er Jahren zu verbinden wussten. Inspiriert wurden Generationen überdies von Hermann von Helmholtz bahnbrechender Schrift Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik aus dem Jahre 1862. Doch bevor wir die gesamte Geschichte der transdisziplinären Musikforschung aufrollen und dabei bei Aristoteles und Pythagoras landen, spulen doch wir lieber wieder 161 Jahre vor und fokussieren auf das von der HfMT zusammen mit der HAW, der TUHH und dem UKE gegründete ligeti zentrum, das am 3. Mai offiziell seinen Betrieb aufnehmen wird und die Fachrichtungen Musik und Theater, Ingenieurwissenschaften, Medizin und Medientechnologie zusammenbringt.  In der letzten Ausgabe der ZWOELF ist ja bereits einiges über die Genese des Projekts gesagt worden, weswegen wir uns jetzt die Frage stellen, was das Besondere am ligeti zentrums ist, vor allem im Hinblick auf die weltweit bereits existierenden transdisziplinären Zentren. Dabei ist die Natur der Förderung, die wir für die nächsten fünf Jahre erhalten, maßgeblich. Die FörderinitiativeInnovative Hochschule stellt den regionalen Transfer von Ideen, Wissen und Technologie in den Vordergrund. Es geht also nicht um das l’art pour l’art der Grundlagenforschung, sondern um den Dialog mit Kultur, Gesellschaft und Wirtschaft, nicht zuletzt mit dem Hintergedanken, dass manches, was im ligeti zentrum entwickeltwerden wird, sich auch in Form von Ausgründungen monetarisieren lässt. Durch unseren Cluster Musik und Gesundheit bekommt außerdem der Begriff Gesundheit in unserer postpandemischen, durch internationale Konflikte und Klimakrise geprägten Zeit eine über das Wohlbefinden des Individuums hinausgehende, gesellschaftliche Dimension. Und nicht ohne Grund haben wir in unserem Antragstext 6 der 17 UN-Nachhaltigkeitsziele genannt, deren Verfolgung nicht nur dem Sustainable Theater Lab ein Anliegen ist. Zusammenfassend können wir also sagen, dass die HfMT dem Geiste György Ligetis folgend, der sich selbst immer auch als Wissenschaftler jenseits der Grenzen der Disziplinen wahrnahm, im Verbund mit ihren universitären Partnern, durch den Transfer von transdisziplinärer Forschung einen Beitrag zur aktuellen gesellschaftlichen Entwicklung leisten möchte.

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I have never felt that the biologist Georg Hajdu is a fundamentally different person from the composer Georg Hajdu, or that my approach differs from one discipline to another in which this creation of knowledge finds its expression. For both are based on one and the same source: creativity. In his book “The God-Mind in Man,” philosopher Arthur Koestler explored the commonalities in the creative process and identified a fluid transition from art to science. He states that the mental activities in which creativity manifests itself resemble a dream or daydream. I myself have often experienced this state as a trance in which part of my thinking seems to detach itself and I arrive at results whose genesis is difficult to trace in retrospect. There is ample evidence that significant contributions to art and science have been made in dreams: in 1865, for example, the German chemist August Kekulé succeeded in solving the mystery of the ring structure of benzene in a dream. Kekulé’s contemporary Robert Schumann not only composed the famous piece Träumerei, but also wrote about how he woke up in the morning with a melody in his head and immediately used it.

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So what could be more natural than to view art and science as two sides of the same coin and bring them together in a new discipline, namely artistic research (AR)? AR has been an academic discipline since the first half of the 20th century. It was based on the increasingly analytical discourse led by artists such as Kandinsky, Klee, and Schönberg in the first half of the 20th century. On the one hand, it ties in with the self-reflection of Romantic and pre-modern artists, and on the other hand, it is influenced by the groundbreaking work of scientists such as Hermann von Helmholtz, who used scientific methods to examine the material and immaterial objects of the arts. But are science and art epistemologically equal? For Koestler, it is the transition from the subjectivity of beauty to the objectivity of truth that distinguishes the disciplines from one another. But can this separation still be maintained, or did it ever exist in this pure form? In scientific discourse, for example, it is said that science must be objective and verifiable. But the very foundation of scientific knowledge, namely working with hypotheses, calls this dogma into question. Many hypotheses only turn out to be false after a delay, or may not be verifiable, such as those of string theory. Is that not science? Or conversely, can there not be an analogous view of a work of art as a hypothesis that can be falsified or verified, “in the grand scheme of things”? To my ears, Johann Christian Bach’s work sounds like an unfinished hypothesis that was only brought to completion by Wolfgang Amadeus Mozart, and my assessment obviously coincides with that of the general public. After all, how many of Bach’s more than 250 works are still heard today?

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Béla Bartók was both a scientist and an artist who drew his inspiration from the meticulous collection, transcription, and transformation of folk songs. In the spirit of Bartók, music departments in North America equated composition with musicology as an academic discipline, with a score being regarded as a research achievement equivalent to a dissertation in text form. This openness can be traced back to the US composer Roger Sessions (1896-1985), who, after a stay in Europe, began working at Princeton University in 1933 and later taught at Berkeley. Harvard University also followed this example. In Europe, there was a different strand of development in the field of music from the 1950s onwards, which initially bypassed conservatories and universities and developed in centers and research institutions such as Studio Gravesano and IRCAM. It is only since the 1980s that we have seen universities, initially in England, the Netherlands, and Scandinavia, and later also in Austria, Switzerland, and Germany, opening up to the subject and beginning to practice CF. Since 2013, the HfMT Hamburg has been the first German music/theater university to offer the opportunity to pursue a doctoral project in CF as part of the Doctor scientiae musicae program. Since the approach is new, we were free to determine the content of the program, and the only requirement from the Hamburg Science Authority was that the text portion of the doctoral thesis should outweigh the artistic project (as difficult as that is to verify quantitatively). Since 2013, a number of doctoral projects have been completed to a very satisfactory standard, including that of the Australian composer Samuel Penderbayne, who lives in Hamburg and was the first to explicitly address the discourse of KF in his dissertation. Accompanying the studies, two ArtSearch symposia as well as lecture series, workshops, and seminars with some high-ranking representatives of the KF (including Dutch KF theorist Henk Borgdorff) have taken place at the HfMT. In addition, with the support of the Science Authority, the KiSS (Kinetics in Sound & Space) graduate college was launched in 2019 as a joint project between HAW and HfMT, coordinated by Benjamin Helmer and involving six researchers from the fields of music technology, musicology, and theater.

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Am Ende dieser Zeit steht AlexanderSkrjabins Poème Vers la flamme op. 72 für Klavier,1914 komponiert. In dessen Spätschaffen fällt es auf als das Stück, das die Stasis anderer Kompositionen überwindet und mit einer bemerkenswerten Ökonomie der Mittel zu einer geradlinigen Steigerung gelangt, dieer selbst als eine Wandlung „aus dichtem Nebel bis insgleißende Licht“ bezeichnet haben soll. Skrjabin arbeitete von 1903 bis zu seinem Tode 1915 auch an dem multimedialen und unvollendet gebliebenen Werk Mysterium, in dem es auch eine Prozession geben sollte: „Es wird keinen einzigen Zuschauer geben. Alle werden Teilnehmer sein. Das Werk erfordert besondere Menschen, besondere Künstler und eine völlig neue Kultur. Zu den Darstellern gehören ein Orchester, ein großer gemischter chor, ein Instrument mit visuellen Effekten,Tänzer, eine Prozession, Weihrauch und eine rhythmische Texturierung. Die Kathedrale, in der die Aufführung stattfindet, wird nicht aus einer einzigen Art von Stein bestehen, sondern sich mit der Atmosphäre undder Bewegung des Mysteriums ständig verändern. Dieswird mit Hilfe von Nebeln und Lichtern geschehen, die die architektonischen Konturen verändern werden.

Processing als fortschreitende Modifikation

Skrjabin nimmt in Mysterium Techniken vorweg, die in dem Schaffen von Karlheinz Stockhausen kulminieren. Dabei geht es bei ihm nicht nur um das Prozedurale, wie etwa in der Komposition Mantra für zwei Klaviere und Ringmodulatoren von 1970, sondern auch um den Begriff der Prozession, nach dem sogar ein Werk aus dem Jahre 1967 für Tamtam, Bratsche, Elektronium/Synthesizer, Klavier und Klangregelung benannt ist,sowie schließlich um das Phänomen des Processing – der Veränderung von Klängen mit elektronischen Mitteln – in Stücken wie Mikrophonie für Tamtam und Live-Elektronik aus dem Jahre 1964.

Kompositionsmodell eines Vorgangs,der geschieht

Prozedurale Musik wird im Allgemeinen mit dem amerikanischen Minimalisten Steve Reich assoziiert, der 1969 die „ultimative“ (Reich über Reich) Prozesskomposition Pendulum Music schrieb. Das Prinzip ist denkbar einfach: An Ständern aufgehängte Mikrofone erzeugenein Pfeifen, wenn sie über Lautsprechern schwingen. Dabei müssen sie so eingestellt sein, dass sie laut genug sind, um eine Rückkopplung zu erzeugen, wenn sie über dem Lautsprecher stehen, aber nicht, wenn sie nach links und rechts schwingen. Während die Pendel zur Ruhe kommen, entsteht ein pulsierendes Dröhnen. Sobald der Drone erreicht ist, wird der Stecker aus der Maschine gezogen und das Ganze endet. Pendulum Music läutete die Phase der Prozesskomposition ein, die sich über die 90er Jahre in unsere Gegenwarterstreckt und zu der zahlreiche Komponierende beitrugen. Zu diesen gehörte György Ligeti, der bereits 1962 seine Poème Symphonique für 100 Metronomeuraufführte. In diesem Stück entfaltet sich ein Prozess,bei dem auf verschiedene Tempi eingestellte Metronome unterschiedlich schnell an Energie verlieren und die langsamsten am Ende übrigbleiben. Bei Ligeti spielt die allmähliche Transformation in seinen als clocks andclouds apostrophierten Kompositionen generell eineeminente rolle; dabei seien die Drei Stücke für zweiKlaviere aus dem Jahre 1976 herausgehoben. Der holländische, kürzlich verstorbene Komponist Louis Andriessen repräsentierte die europäische Spielart des amerikanischen Minimalismus, der mit Namen wie LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philipp Glass und John Adams verbunden wird. Kennzeichnend für Andriessen ist etwa die von Strawinsky abgeleitete komplexe Harmonik, die sich zum Beispiel in der 1982 bis 1983 entstandenen Komposition De Snelheid manifestiert.

Selbständige Fragmente verschmelzen zur Einheit

Prozesskomposition hängt im besonderen Maße von einer parametrischen Betrachtung des musikalischen Materials ab. Neben Tonhöhe, Tempo, Klangfarbe und Ereignisdichte – Töne pro Zeiteinheit – spielen auch komplexere Parameter wie Harmonizität, Tonalität und Metrizität eine Rolle. Sie alle lassen sich Prozessen unterwerfen, die in unterschiedlichen Geschwindigkeiten und zu verschiedenen Zeitpunkten im Werk auftreten können. Es verblüfft daher nicht, dass viele Prozesskompositionen mit dem Computer errechnet wurden. Zu nennen sind die zwischen 1974 und 1985 entstandenen Espace Acoustiques des französischen Spektralkomponisten Gérard Grisey sowie das 30-minütigeKlavierstück Çoğluotobüsişletmesi des in Barcelona lebenden Komponisten Klarenz Barlow aus dem Jahre 1978. Barlow veröffentlichte zwei Jahre später eine 124-seitige Werkbeschreibung unter dem Titel Bus Journey to Parametron, die im Anhang einen „Fahrplan mit Stationen“ enthält, der aufzeigt, wie einzelne Parameter sich im Laufe der Performance verändern. Zwischen 1986 und 2000 arbeitete er auch an der Autobusk genannten Echtzeit-Version seiner Algorithmen, die an der HfMT Hamburg unter dem Namen DJster weiterentwickelt wird. Elektronik spielt nicht nur zur Errechnung von Strukturen eine Rolle bei musikalischen Prozessen. So wie bei Reich Mikrophone wie Pendelüber Lautsprechern hin und her schwingen und dabeidas entstehende Feedback musikalisch genutzt wird, so setzt der amerikanische Komponist Alvin Lucier in seiner Komposition I Am Sitting in a room aus dem Jahr 1969 auf analoge Elektronik, um einen gesprochenen Satz durch wiederholtes Aufnehmen und Abspielen langsam in die Resonanzen des Raums zu überführen,in dem sich dieser Prozess abspult. Die Musik Luciers, wie auch die seines Landsmanns James Tenney, etwain For Ann (rising) ebenfalls aus dem Jahre 1969, und der französischen Komponistin Eliane Radigue spielt mit der Wahrnehmung der Hörenden: Langsam sich vollziehende Veränderungen erfordern eine Art umprogrammieren der Wahrnehmung, da sich mit der klanglichen Alltagserwartung schnell Langeweile einstellt. Das zeigt sich in besonderem Maße im Werk desin New york lebenden Komponisten Phill Niblock. In seinen elektronischen Kompositionen, die zunächst wie statische Klangwände empfunden werden, manifestieren sich subtile spektrale Variationen, die ein Hinhören erzwingen. Gegenwärtig arbeiten Komponierende zunehmendmit künstlicher Intelligenz und neuronalen Netzen. Diese sind in der Lage, Musik, die sie „erlernt“ haben, weiterzuführen und dadurch neue Strukturen zu generieren. Grundlage dafür sind aus zahlreichen Kompositionen bestehende corpora. Wie es Skrjabin mit seinen Nebeln und Lichtern bereits vor über 100 Jahren vorwegnahm, sind ständige Veränderungen nicht nur der Musik vorbehalten. Das von ihm erträumte Projection Mapping lässt sich unter anderem mit Processing bewerkstelligen, einer Software für die Generierung und Verarbeitung von Bildern. Davon aber ein anderes Mal.

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Leider bekam unser Antrag keinen Zuschlag und verschwand erst einmal in der Schublade*. Am 16. November 2016, bei einer Sitzung der Digitalen Runde, die von Prof. Sabine Dhein ins Leben gerufen wurde, um Themen der Digitalisierung fächerübergreifend eine Plattform zu geben, erwähnte der für Steuerung zuständige Kollege Michael Ovel, dass das Präsidium der Hochschule eine Beteiligung an der Förderinitiative „Innovative Hochschule“ zwar diskutieren, aber diese aus Zeitgründen eher nicht in Erwägung ziehen würde. Diese Initiative von Bund und Ländern soll „die – neben Forschung und Lehre – dritte Mission ‚Transfer und Innovation‘ in den Blick [nehmen] und richtet sich insbesondere an kleine und mittlere Universitäten sowie an Fachhochschulen.“ (Webseite des BMBF). Hierbei ging es darum, Transferprojekte einzelner Hochschulen mit bis 10M € und Verbünde mehrere Hochschulen mit bis zu 20M € über 5 Jahre zu fördern.

Ich setzte daraufhin das Präsidium in Kenntnis, dass ich die Antragsstellung übernehmen würde, schließlich würde es sich hier um eine einmalige Gelegenheit handeln. 

Da ich mich mit meinem ehemaligen Studenten (und mittlerweile Kollegen) Prof. Dr. Jacob Sello bei einem DAAD-Austauschprojekt in Australien im ständigen Austausch über die Akquise von Mitteln für den schon traditionell durch Drittmittel geförderten Multimedia-Studiengang und dem mit ihm assoziierten Zentrums für Mikrotonale Musik und Multimedia (ZM4) befand, war es ein Leichtes diesen von einer Mitarbeit zu überzeugen. Eine weitere Mitstreiterin fanden wir in Prof. Martina Kurth, die durch ihre exzellente Arbeit im Career Center auf sich aufmerksam gemacht hat. Die nächste Herausforderung war es alle Beteiligten davon zu überzeugen, dass wir aus dem von der Hamburg Innovation (https://hamburginnovation.de) zusammen mit der TU Hamburg-Harburg, der HAW und der HCU angedachten Verbundprojekt ausscheren und einen Alleingang versuchen würden. Die Erfahrungen der vergangenen Jahre zeigten vielfach, dass es für die traditionell Forschungs- und Entwicklungs-orientierten Hochschulen schwierig ist, die Gedankengänge und Bedarfe einer künstlerischen Hochschule nachzuvollziehen und wir uns, ausgehend von dem Proporz und den Schwergewichten der Partnerhochschulen, wohl eher mit bescheideneren Projekten hätten zufriedenstellen müssen. Am 11. November 2016 schrieb Jacob Sello die Dekaninnen und Dekane der Hochschule an mit der Bitte, die Informationen in die Dekanate zu tragen und das Kollegium ermutigen, Projektvorschläge einzureichen. Als Deadline wurde der 6. Januar 2017 genannt. Tatsächlich erreichten uns zahlreiche Vorschläge, von denen elf zu ausgewachsenen Projektenvorhaben wurden und weitere vier zu noch weiter auszuarbeitenden Projektskizzen. Die folgenden Vorhaben wurden dann in einer Gesamtvorhabenbeschreibung zusammengefasst, die durch eine Beschreibung der Transferstrategie – für das tatsächlich wieder der alten Antrag aus der Versenkung geholt haben – ergänzt wurde:

1. Strategische Maßnahmen

A. Transferbüro: die zentrale Anlaufstelle für Transferprojekte

B. Career Center: Cultural Entrepreneurship & künstlerische Innovation (Prof. Martina Kurth)

2. Strukturelle Maßnahmen

A. Stage_2.0: Die Bühne des 21. Jahrhunderts (Forumsteam)

B. Webcast: Live-Streams und Videodokumentation (Oliver Frei)

3. Technologietransfermaßnahmen

A. Innovationslabor: die interdisziplinäre Zukunftswerkstatt (Prof. Dr. Jacob Sello)

B. ZM4: Das Zentrum für Mikrotonale Musik und Multimedia (Prof. Dr. Georg Hajdu)

4. Soziale Innovationsmaßnahmen

A. Fortbildungsreihe: KlangwerkStadt Hamburg-Wilhelmsburg (Carlos Rico)

B. Kunstvermittlung: Moving Sound Pictures (Dr. Konstantina Orlandatou)

C. Schulmusik: Die Geschichte der traditionellen Musik Ostasiens (Prof. Frank Böhme)

D. Elementare Musikpädagogik: International Music Education (Prof. Dr. Almuth Süberkrüb)

E. Musikwissenschaft: Multimediale Online-Musikgeschichte (Prof. Dr. Nina Noeske und Prof. Dr. Matthias Tischer)

Zu den Projektskizzen gehören:

1. Künstlerische Promotion: Dr. sc. mus. (Benjamin Helmer)
2. Das Experimentalstudio: Bühne für künstlerische Experimente (René Türschmann)
3. Theaterakademie: Online-Lexikon der szenischen Künste (Prof. Sabina Dhein)
4. Jazz: Institut für Polystilistische Improvisation und Crossover (Vlatko Kucan)

In der Zwischenzeit holten wir Kooperationsvereinbarungen von fast allen Big Players in der Musik und Theaterwelt in der Hansestadt ein: Staatsoper, Kampnagel, Schauspielhaus, Thalia Theater, Elbphilharmonie, um nur einige zu nennen, und einigten uns auf einen griffigen Titel, bei dem wir auf ein Interview zurückgriffen, das Elmar Lampson einst dem Abendblatt gab: „Stage_2.0: Alsterphilharmonie. Die Bühne als Ort des künstlerischen Wissenstransfers und der gesellschaftlichen Teilhabe“

Nachdem wir uns bei Besuchen beim Projektträger in Jülich (in der Nähe von Köln) und bei der BWFG Hilfe bei der Formulierung des etwa 150-seitigen Antrags geholt haben, wurde dieser, mit Unterschriften unseres Präsidenten versehen, am 24. Februar 2017 Minuten vor Ablauf der Frist von Jacob Sello persönlich bei Behörde vorbeigebracht.

*Fairerweise muss ich allerdings hinzufügen, dass ein anderes Konzept, das ich mit Prof. Dr. Eckhard Weymann (Musiktherapie, HfMT) und Prof. Dr. Clemens Wöllner (Systematische Musikwissenschaft, Universität Hamburg) eingereicht habe, im übernächsten Jahr sich dann tatsächlich die Gunst der Juroren erwarb.

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Then they started to make airplanes out of the program, throwing at me, then they found toilet paper rolls, which they rolled up and threw at me; and after an hour I figured this: I have no choice. Either I finish the piece or I will be killed. So I decided, “János, you’ll do the job. If you have to die that’s really too bad. Not knowing that soon after I was sure that I have to continue, a shoe landed close by, and, of course, it was terribly noisy because the ushers were running after the kids. The kids were running away from them, and rest of the audience said “pss-sh-s.” I felt I was in Paris at the beginning of the 20th Century, hearing of Sacre du Printemps riot. I was on the last page and a big glass of water landed a meter away from me on stage, of course breaking and splashing all over the place; and I remember my heart stopped, but not for real because I remember. I finished and it was just [an]absolutely phenomenal coulisse of noise. ’cause everybody was screaming, booing, whistling, applauding. I left stage and saw a whole row of white faces from the stage crew. They didn’t say anything, and I just took a deep breath and John Cage comes, grabs my arm and says: “János, let’s go take a bow.” “John, they almost killed me. He says while pulling me on stage: “I admire your strength, János, but wasn’t it marvelous? So we didn’t until day after what happened, because this certainly wasn’t a spontaneous riot. So the next night I repeated the Free etudes in a conservatorio which was live televised in Italy and the entire block was cordoned off by the police on horses and plain cloth police in the first row just to make sure nothing really happens, and nothing happened. However John Cage was terribly disappointed. There was no riot the second time. And I remember ten years I premiered the second half of the etudes in Ferrara, in care of high security again because they remember 10 years ago of this riot in Ivrea. And nothing happened and including the newspapers and John Cage, they were so disappointed that no more riot happened. That’s in a nutshell the story of the Freeman etudes.

I remember when he finally finished the etudes, I remember I asked him: “Did you plan, John, that the last etude is the 32nd etude? He said, no, no. And then we toured in Germany, and in Osnabrück I played at the university and they applauded like 40 minutes long. So at one point I told Cage “Can we stop walking back-and-forth?” He said “János, of course, but can you play the last etude again as an encore?” So I knew that he was lying prior this; that he planned it. And it sounds really in these contexts like Monteverdi’s last piece.

The etudes have so many questions raised by not being clear—the notation. And any time I asked Cage for example if he wants double-stop that he has two lines after the picked notes, longest, he wants it. But sometimes it starts and the one ends here and the other goes, and it’s not clear. And any time I asked him, “John what did you mean? Is it this or this?” “János, I can’t remember.” I had to decide myself because I also recorded all 32 etudes on two CDs. And the total duration is 146 minutes something. And I always play with no break, just one piece.

I’d met him first in 1970 in Paris and he recorded Atlas again with the Musique Vivante ensemble. I remember he asked me after the concert “János, do you have any recordings?” I said, yes, I’m going back to Berlin tomorrow and I’ll send them to NYC. I didn’t hear from him until I moved to California ’79. He told me a year later in La Jolla if I would do the West Coast premiere of the first 8 etudes. Of course I said yes, because I didn’t know the Freeman etudes. So, I don’t if had known if I had said yes. Paul Zukofsky who actually transcribed John Cage’s star atlases into pitches, rhythms and colors, he came to San Diego (I invited him to talk about the Freeman etudes), and he walks into a classroom (there were grad student composers) and he said, “Hi, I’m Paul Zukofsky. These etudes are unplayable”. So I lifted my double CD and said “I know.” I can assure you I couldn’t play now some of the etudes at all up to speed. And for some reason I can play if it’s a red light, if it’s recording or I’m on stage. I don’t know what happens because I invented also this color system, because it’s so fast (the changes are so fast) that actually you can’t read. [There] is no time to read it. So I have all 40 (?) signs. Blue, piano, pianissimo, yellow, and I have sul ponticello, green, col legno I have kind of brownish color, because it’s absolutely impossible to read first and then play, which normally you do.

It was a big fall out when John started the third and fourth book, because Zukofsky said, “I can’t do this anymore. Because I’m a violinist and you write a chord and I have to do this for ten seconds, arranging my fingers and basically I  have no time to play a whole row [of] complicated chords. For years they didn’t talk, ’cause Cage was mad and Zukofsky was mad; but then I tried to convince both that it would be good if they would finish. So he did. See, each etude has two pages always and one of the later etudes he wrote so many notes that they don’t fit on two pages. So he made ictuses with a asterix and he has just vertical lines, no notes, and then you have b or c ictus printed very small but that long.

Then the number pieces came and I found the one6  which is 45 minutes long, it has long notes only, up to three minutes, one. And I just couldn’t decide to go on stage and play almost an hour long notes. So for some reason must have been a destiny because I saw an exhibition by Japanese sculptor Mineko Grimmer—she lives in the States—and she has these beautiful kinetic sculptures. This one was a big pool filled with water and there are bamboo pieces come to the center above the water and then she has of this sculpture two piano strings attached to the end of the pool and she has a suspended upside down pyramid—pebbles and ice—suspended on the ceiling above the water. My idea was, this is all about gravity. The pebbles and they ricocheting as water melts. Sometimes they hit the water, sometimes hit the bamboo pieces, or hit the piano strings, and because one6  has no gravity, and the sculpture is only gravity, and I thought that must be just fantastic. And it turned out—it was the last time Cage was in San Diego, just few months before he died in the fall, and I remember I had plexiglas music stand especially made for this and I printed the score pages on transparencies with yellow ink, when you looked at me, you didn’t see anything there. An because the bottom of this pool was black, so I could see the music, but you didn’t see anything from the audience part. I remember there is a picture of that — after the show Cage came and said, “János where is the music?” I said “John, in front of your nose.” And there were lights on, so it was white behind it, so he couldn’t see. So I had to go behind it with my back showing him the score. And after this he wrote one10 which is the same idea, is 27 minutes and only harmonics, but also long, same idea. And then he said, “Oh, you should record these two pieces. Then I understood why it was 27 minutes, the second one, and not an hour. Because 45 and 27 fits perfectly on a CD.

Georg Hajdu: Päivikki, did you also meet Cage?

Päivikki Nykter: He was quite different, I mean, I never met anyone like that, so gentle, so kind and you felt like you’d always known him. It’s just how he impresses you. Somehow the “who are you—a new person,” just warm, warm, warm. Wonderful, I can feel how you were totally fascinated by him—he was great.

János Négyesy:

I saw him only once, he was really angry, ’cause, I was in Ferrara premiering [the] Freeman etudes and he had his 101—the orchestra piece with the Züricher orchestra and he wrote an open letter to the Zürcher Zeitung to the orchestra “shame on you”. He was almost exploding, I never saw him like this. He was always absolute gentle, because they just made jokes, they never learned what to do. They are just like kids in kindergarten, but otherwise he was just a delight.

Georg Hajdu: Did you also play his music too?

Päivikki Nykter: Only his ensemble pieces—Atlas and others, but none of the solo stuff, no.

János Négyesy: Oh, I started to tell you the story in Chicago when he was doing Atlas with a local ensemble and the local pianist’s wife was a frenetic enemy of all new music. So this time she walked in, she found some music stands and was throwing [them] on stage while they were performing, so they called the police. So they took the woman out of the hall, and after the concert in the Green room, Cage sat down. Everybody was absolutely paralyzed, nobody says anything just standing there. And suddenly he says that. “Is this woman still here?” “Yes, Mr. Cage, she’s between two policemen outside. “Can I talk to her?” So they thought, now it’s the end. The cops brought her in, and Cage turned to her and says: “You know we’re going on tour next week. Would you come and do the same?” That’s John Cage.

Päivikki Nykter: But he love all that extreme, he never considered anything noise. If there was a window open, that was part of the piece, whatever he heard from there. Totally different concept, if you think of the stuffy concert hall etiquette, you know. Just only that is the music. But he always thought anything, baby crying, that’s part of his music.

János Négyesy: Only once and that was in Buffalo, January, February, in a gallery. Cage was sitting here, and here was sitting a guy with a cough of a horse. You know this “uahuhoh,” and so loud and so unpredictable, so I looked at Cage while playing, asking should I stop ot not. And I decided to stop this guy’s coughing. I started because he was pretty close to me, I started to make frenetic gestures, really dangerous looking gestures, and the guy didn’t cough for eighty minutes. Soon after I took a bow, he went again “uahuhoh.” To play music is really a powerful thing.

See, I always stopped in New York coming to Europe from San Diego just to see him. Have dinner and all, asking questions and never getting any answers from him about Freeman etudes. I knew pretty well his loft, I knew the pictures and where they were. And once I went there was a black painting, looked like Rauschenberg’s white paintings, but it was black. So I asked him, “What is this,” and he blushed, once in my lifetime I saw him blushed. He told me the story that Rauschenberg gave him this white painting in the early 50s, and he moved and he forgot it somewhere in the attic and rain came and it started to rust, the picture—brown. And he said, he was somewhere else and Merce asked Rauschenberg: “What can I do? This is your white painting but it looks just like brownish all over because of the rust.” And Rauschenberg said “I just paint it black.” So that’s the only black White painting by Rauschenberg I know of.

It was 6th Ave and 18th East, corner. Suddenly it was raining, summertime, so we opened the windows to 6th Avenue and suddenly he said, “Can you hear that?” I said, what? It’s 5 o’clock on 6th Ave, Monday or Tuesday, just cab drivers. “No, no, no. Listen to the rain and listen to the tires and the wet concrete.” And then you just filter out anything else.

I recall sitting in Milano at the airport and heard this story when Beckett died, before Morty Feldman visited him for the opera and ask Beckett, how are you? And he said, Morty I’m empty. Next day he was dead. He wasn’t ill. So I told Cage, because he said, I don’t know this story. I’m telling, finishing this story, and he looked at me and said, I’m getting emptier too. He was dead three months later.

Georg Hajdu: Why was Cage so preoccupied with maps?

János Négyesy: Probably that’s the easiest way to come to indeterminacy, because we have so many on transparencies. You don’t have to do anything except you move the paper or the transparencies to get different constellations, I think. But he always claimed that this is real hard work and that the end is freedom, basically, end of the hard work

Georg Hajdu: BTW, freedom, freeman, what about Betty Freeman?

János Négyesy: It’s still a dispute. One version is because Betty paid or commissioned this, but also “free men,” Cage’s idea, was also part of the etudes. And I consider also as a performer that ultimately it’s an absolute freedom play these pieces. Because this is beyond any human capability, if you wish to say this way to play this. The freedom is beyond anything you can do. To reach this stage of being, that you are not anymore executing, that’s beyond. Maybe I’m played by the Freeman etudes.

Georg Hajdu: What was your most memorable concert?

János Négyesy: I remember one in Stanford. I did one⁶ and one¹⁰. One show was at 8 o’clock and one show was at 10. So I played twice both pieces. And because of the nature of both pieces, you do basically this (slow gesture) for more than two hours. I’m glad you asked this question, because when I premiered in San Diego One⁶ I had the dress rehearsal at 5, I think, and since it was the first time I played the entire piece I forgot my legs, because I was worried about it doesn’t start to shake my bow by that slow speed. I remember when I finished the dress rehearsal, suddenly I had no legs, they were sleeping, both. So I what I did just very quickly, because I had the instrument, just sat down on the floor massaging them. I could have fallen on my face, into the pool. That was really scary, I never had this. Suddenly I looked at my legs and they were there but I didn’t feel them. So I was just a torso.

Yes, Hans Otte has a beautiful piece, Alltagsmusik for solo violin and I designed it that I sit cross-legged on stage on a Japanese pillow and I learned that you take care of your legs. Either you play One⁶ or you sit like this. So I constantly was moving my muscles while playing. It’s almost an hour piece and you had 60 pillows for the younger people in the audience, on the floor, and for the old farts in the back a few chairs. I remember I finished the piece, and nobody cared about the performance they just wanted to see whether I can get up.

Päivikki Nykter: I was turning pages, so I figured I take his fiddle. Actually, I handed him the violin and then afterwards I took the fiddle and he just jumped up like a little kid. (J.N.: Frenetic applause). People were just like “huh.” (J.N. Not for the piece, just for the action to stand up from sitting cross-legged.) No problem whatsoever.

János Négyesy: …. but I do remember, the house in NY where he lived had a Tread elevator, these humongous things that come to the street with these metal gates, for transporting every stuff. And once I rang the bell and he came and said, “Oh János, I take the Tread elevator, just go outside and wait for me. So I went outside, smoked a cigarette. I heard the thing started to descend; he was on the fifth floor. But then it stopped somewhere up. So had another cigarette, went up, stopped, down, up, about twenty some minutes. It finally landed on ground level, and I see John’s fingers opening that much the gate and [he] said: “János, I made it” I said, “What?” “Finally I could stop the elevator exactly on floor level.” Because it was either too low or too high. He said, “You have to come and you practice too.” So we spend another hour, it’s really difficult. That’s also John Cage.

… I remember once, go in, tralala, and he says, “János, you have to see my new computer”. So we go in another room, there’s an ugly beige IBM and I said, “can you show me what it’s doing so?” “Oh, I don’t know how to turn it on.” That was also John.

… So after ten or some years, I suddenly remembered that I had sent him 1970’s Doors LPs. So asked him, “Did you get his LPs?” “Oh, yeah, thank you so much.” “Did you listen?” “Oh, no.” I said, “I don’t get it. Why didn’t you listen to these LPs you asked for?” He said: “János, I don’t have a turn-table.” And he didn’t. I heard from Merce that he got daily dozens of LPs, now CDs. There was a guy, his role was to collect when it was big enough package and send it to one of the university libraries. He never had any at home.

[We were] sitting somewhere in the airport, and he had already quit smoking, so I said, “I go out, just smoke” and then I asked him: “But how did you quit? You were a chain smoker.” He said, “I divided myself into a smoker and a non-smoker, and every time the smoker lit a cigarette, the other guy started to laugh at him. So by the end he was laughing constantly, so the guy couldn’t light a cigarette anymore.

When you know, when you have all these stories happening to you with him, you get a complete different ‘sculpture’ of Cage, or different sides or layers, ’cause this is not the guy who wrote [the] Freeman etudes, apparently doing big time to brake an elevator on floor level.

Georg Hajdu: Eternal child!

János Négyesy: You know this famous quote by him, was early 80s, it’s published somewhere. He says, “I never learned how to take care of myself. Finally I’m getting much better at it, and I’m sure I’ll be in a perfect condition when I die.

But see about the Freeman etudes he writes about real difficulties in society. So we drive ourselves into a cul-de-sac, there’s no escape. So we produce an impossibility of life, because we corner ourselves—talking about politically, maneuvering ourselves into no outlet, no escape. Comparing the Freeman etudes, this is the—how does he formulate?—the manifestation of the impossible.

Päivikki Nykter: But does he have any such pieces. Isn’t this totally unique? I don’t know any pieces anything even near… J.N.: Even the piano pieces.

Päivikki Nykter: There is nothing else in this repertory.

János Négyesy: And if you compare; you can say this to virtuosity per se. But this a different kind of any virtuosity on a violin, because it’s not only… You have fast passages running up and down or complicated chords, it is the speed of, from one action to the next, and the distances between two actions, physically or emotionally or color-wise. Because he diligently writes to each note which string you’re supposed to play it, the dynamic level of that very one pitch and the dynamic range which is always between ffff and pppp.

Georg Hajdu: You mentioned the cul-de-sac, but apparently he got out of that. He found different metaphors. [The] world is complicated, after that the world was suddenly simple. What happened?

János Négyesy: I think it’s pretty simple. You drive yourself into this cul-de-sac which becomes freedom, because you already decided, you don’t need to go out; you are in. If you turn the cul-de-sac the other way, that’s where we have the freedom, because the cul-de-sac is behind you.

Päivikki Nykter: [about how few people play this “crazy stuff”—”unbelievable.”]

János Négyesy: The funniest thing is that Paul Zukofsky who actually transcribed all star maps into these 32 etudes, he played only the first eight, never learned any of the rest.

Päivikki Nykter: “But he came to your concerts.”

János Négyesy: I remember, Beethovenhalle in [Bonn], it was July and the philharmonic orchestra was doing Beethoven’s Ninth in the big hall, and was with the Freeman etudes in the small [hall]. Of course both audiences were gathering outside, and it was just a panopticum, because all the Beethoven people were in tuxedo and evening gowns, the ladies, and the others with beards and jeans and T-shirts, they were for the other [concert]; and both looked at each other like “you dirt.” So, by 8 o’clock we departed, and I walk on stage and in the first row is a couple, he is in tuxedo and she is in evening gown, and I thought that won’t go too well tonight. So played maybe five notes and hear her say “Erich, ich glaube das ist der falsche Saal,” and they ran out of the hall. So at the end of the very? concert, I took a bow, left stage and there is a man [who] looks like Sherlock Holmes with a trench coat and a hat, comes to me shakes my hands and says, “Good job, Paul Zukofsky” and left.

Always happened, the same story, regardless where I played this piece, since I’m sliding a bit, so I know exactly where I am, I thought. And what happens every time, somehow I don’t know where I am. I suddenly I looked the number and it’s either 31 or 32, and in between I remember first five or six. But I could suddenly do the same until 32, but I can’t remember what happens between the 5th and the 30th, because I have no recollection seeing any numbers or music in between.

Georg Hajdu So it’s like a trance

Päivikki Nykter: Also for the audience, I think. Even the shorter version, if you play half; but especially the long version, when you play all 32. …he played in Nito, in this theater, and the seats were just wooden benches, no cushion, no nothing… and there was a Japanese woman in front of me, and I swear she did not move once. And it happens always that within the first 10-15 minutes, whoever is going to leave, will leave, because after that you get into the trance of some sort; and sometimes I have even played this game: “No this time, I will count the etudes, where we are going. I always loose track. You just can’t, even just for fun you try it, you loose it. And you go somewhere else, you are not sitting in the concert hall. You’re somewhere else. First everybody uncomfortable, and they keep moving, and once 10, 15, 20 minutes have passed, all the people that can’t take, clearly they realize, this is not for me, they leave, and after that you just go somewhere else. It’s like you’re meditating. I’ve never experienced this with any other piece, I don’t know, maybe there’s a Feldman piece, if that’s what people get from that, I don’t know, I have never sat through anything that long, one piece, I don’t think.

János Négyesy: You know also because this music doesn’t go anywhere. There are events, one up to the other, one way or the other. Basically you write the piece, you make connections between events. It’s like looking at the stars. They have no connection, you go from this one to look at this. You made this. Maybe this is one reason why people are so captured, because you are forced if you are sitting down, to find all this. And because of the fact that nothing repeats ever; so you can’t say, you don’t have an Aha-Erlebnis, because it’s always different.

Päivikki Nykter:  Quite a unique experience to sit through something like that. I don’t think I have experience any other piece…

János Négyesy:  I’m not sure whether I’d like to sit…

Päivikki Nykter:  But that’s why you play this.

János Négyesy:  And whenever I finish any performance of this piece. I’m just standing there and I have not a clue what happened, right after. You always told me you like you go out in space. There’s absolute no connection to any …

Päivikki Nykter:  No expression. You are just like “what am I doing here, what’s going on?”, really.

Lappeenranta, March 29, 2007

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MAX ist eine virtuelle Umgebung, in der man Apparate bastelt, die bestimmte musikalische, mathematische und multimediale Aufgaben in Echtzeit erfüllen können. Grafische Objekte werden am Bildschirm in beliebiger Menge und Form zusammengekabelt. Die Grenzen werden so nicht vom Hersteller, sondern von der Leistungsfähigkeit des Rechners sowie der Kreativität und dem Vorstellungsvermögen der Benutzer festgesetzt. Natürlich ist es unmöglich, ein so umfangreiches Programm in einem begrenzten Zeitraum von drei Tagen zu erlernen. Aber nach dem ersten Tag, an dem die Grundelemente und Arbeitsmethodik von MAX erklärt worden waren, waren diejenigen Teilnehmer des Kurses, die dem Programm zum ersten Mal begegneten überzeugt, daß sich die Mühe lohnen würde. Auch die Teilnehmer, die MAX schon kannten, fanden in der Erfahrung des Dozenten Antwort und Rat. Allesamt waren sie von den neulich erschienen – Objekten beeindruckt. Diese MAX Signal Processing Module bieten im Audiobereich Möglichkeiten, die bis jetzt den größeren Computermusikstudios vorenthalten waren.

Das Seminar war aber auf keinen Fall nur einen Vortrag dessen, was sowieso im Handbuch nachgelesen werden könnte. Um Leistung und Flexibilität des Programms zu verdeutlichen, führte Hajdu einige Anwendungen aus seiner mehrjährigen Arbeit mit MAX vor: eine Echtzeit-Interpretation von Stockhausens grafischer Partitur des Tonbandstückes Studie II (1954), die Hajdu und seine Studenten in Münster im Computer „nachgezeichnet” haben; die Komposition Darsana I von der Amerikanerin Cindy Cox für MIDI-Flügel und MAX, in der bestimmte Signaltöne von live-gespielten Partien als Auslöser für Ereignisse dienen, die wiederum auf dem Flügel erklingen; eine interaktive Präsentation der Examensarbeit, „Klangvielfalt in der Musik der Beatles”, verfaßt und programmiert von Sven Bey (Münster), die die multimedialen Fähigkeiten von MAX zeigte; und schließlich aus einem Zwischenspiel von Hajdus Oper „Der Sprung” eine Art digitaler Dirigent, der acht Sängern über Kopfhörer mikrotonale Melodien separat zuspielt und gleichzeitig Improvisiertes vom Synthesizer-Spieler speichert und manipuliert.

Für die Seminarteilnehmer war ausreichend Hard- und Software vorhanden, um eigene Versuche zu unternehmen. Schade nur, daß das für ursprünglich fünf Tage geplante Seminar wegen geringer Teilnehmerzahl um zwei Tage und zwei Konzerte gekürzt wurde. Ob das geringe Interesse Zufriedenheit mit der geläufigen und weniger komplizierten Musiksoftware bedeutet oder an der Tatsache liegt, daß MAX nur auf einem Macintosh-Rechner läuft, ist schwer festzustellen. Es bleibt nur die Hoffnung, daß MAX und Mac bis zum nächsten Mal ihr großes „Coming-Out” erleben.

Barry L. Roshto ist freiberuflicher Komponist mit mehrjähriger Erfahrung in elektronischen Medien, sowie Dozent für Klavier und Komposition an der Musikschule der Bundesstadt Bonn. Er hat an dem Seminar teilgenommen.

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David Wessel initiated me to MAX in his Music 158 class (and freed me from my habit to use BASIC for music programming). In October 1990, I wrote my first patch for a concert by the Ensemble Modern that featured my piece Klangmoraste. Coincidentally, Les Stuck was the tech guy who made sure that things were running smoothly.

The following two years I served as the graduate student instructor to David’s class while working on numerous projects employing MAX, particularly for my microtonal compositions Heptadecatonic Drops and Two Cartoons. Being the assistant at CNMAT, I had become an experienced debugger and it came as no surprise that David – on behalf of Opcode – had me go over to Todd Rundgren‘s house in Sausalito when he got stuck with a huge MAX project that he was preparing for a concert in Japan. This little endeavor earned me my personal copy of MAX.

Fueled by the analysis/resynthesis work that was done at CNMAT, I started the research that eventually led to my opera Der Sprung. Der Sprung was derived from the analysis of a short text sample done on a SGI Indigo computer. I transferred the data from the SGI to the Macintosh platform and wrote dozens of MAX patches for many different purposes such as the display of the (spectral) data in musical notation both in MAX and FInale.

In the early 90’s neural networks became very popular, and Mike Lee (who had taken the same Music 158 class) wrote the neural network simulation for MAX that was later called mlp (multi-layer perceptron). David, once again, got me hooked and some of the best parts of Der Sprung were written employing a whole battery of mlp objects.

I also wrote several other MAX applications using neural nets such as an interactive texture space patch that implemented David Huron‘s concept of texture space and a key space patch spurred by David Wessel’s interest in Carol Krumhansl‘s fascinating research in tonal hierachies.

In 1995 after doing some MAX programming for Alvin Curran and UC Berkeley professor Cindy Cox, I started working on the interactive patch for Intermezzo – the psychological climax of Der Sprung. Intermezzo requires a 10-channel sound systems with 8 channels being routed to a choir of soloists wearing headphones. Its harmonic and temporal structure was derived from the noise of a recorded long-distance telephone call. I used a timeline object to control the eight choral plus three instrumental simultaneous layers of real-time composition and improvisation. The development of this patch took more than a year, and it is certainly the most complex programming work I’ve done until recently.

After moving back to Germany in September 1995, I spent most time finishing Der Sprung and reworking the real-time controls of some of my previous pieces such as SLEEPLESSNESS for flute(s) and live electronics. I also taught a MAX class at the Landesakademie NRW which was received very favorably.

In 1997, MSP was finally released and opened up a new realm of MAX programming. After my “stage” at IRCAM in 1993 I was fascinated by the possibilties of the ISPW‘s real-time signal processing capabilities and started hearing rumors that something similar was going to be available for the Macintosh platform. I was thrilled to learn that I could do the same neat things now on my Mac with hardly any extra costs.

Out of my work with MSP grew a new version of the Intermezzo interactor, the additive synthesis and MIDIfication patch Macaque (which uses a lot of the work I did for my opera) and, most recently, my project Quintet.net – a quintet on the Internet – which relies heavily on Adrian Freed‘s and Matt Wright‘s udp and OpenSoundControl objects.

In 1996, I co-founded the Ensemble WireWorks for interactive computer music with acoustic instruments and voices. I also work with pianist Jennifer Hymer, on performances for piano and live electronics. We have performed a number of compositions that employ MAX/MSP. Occasionally, the composers provide their patches themselves such as Steven Clark and Belinda Reynolds. In some cases, though, I had to reprogram the electronics from scratch, solely relying on the manuscript as in the case of Zwei Studien by German composer Dieter Schnebel.

Similarly, I turned the early Elektronische STUDIE II by Karlheinz Stockhausen into a patch with real-time sound synthesis and display of the graphical score, assisted by students of my Quantitative Music Theory class at the Münster Hochschule.”

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